Итак, что нам еще известно о романтизме? То, что он был первым течением в искусстве, сделавшем ставку не на норму, а на эксцесс. До него весь этот классицизм-барокко крутились вокруг золотого сечения и эстетики прекрасного; если там и были какие-то декадансы, типа рококо – то они воспринимались как вещь маргинальная и охаиваемы были за это соответствующим образом. До романтизма нормой была норма, романтизм нормой сделал отклонение от нормы (так что именно он генетически ответственен в музыке за весь атональный песий вой двадцатого века, не нужно обольщаться благозвучиями Шуберта – непосредственно за благозвучие романтизм не хвалил, печальная судьба наследия подлинно благозвучного Мендельсона, который был покрыт почти матюгами (всех интересующихся отправляем к библии музыкального антисемитизма - статье Вагнера «Еврейство в музыке») сразу после смерти и объявлен второстепенным композитором, - тому порука).
То есть, в этом смысле вроде бы романтизму самое место в рокенролле, который весь – эксцесс и эстетика безобразного.
Но есть нюанс.
Для начала – немного примитивной теории. Все интервальные отношения в западноевропейской музыке образуются из гармонической (или обертоновой) серии, то есть из серии обертонов, чье отношение к главному тону образуется с помощью целых множителей (то есть, если вы пальцем начнете последовательно делить струну на равные отрезки – сперва на два, потом на три, потом на четыре и так далее – то получите эту самую гармоническую серию, прям как Пифагор какой; частотный ряд ее будет иметь вид f, 2f, 3f и так далее, где f это частота главного тона). В связи с очевидной бесконечностью этого процесса тут возникает известный «парадокс кучи»: как невозможно теоретически (или, если угодно, логически) ответить на вопрос, с какого камня начинается куча, точно так же – именно теоретически или логически – невозможно ответить на вопрос, с какого интервала кончается благозвучие и начинается диссонанс. Ухо-то это вроде бы сразу понимает, а вот рационального обоснования тут подобрать невозможно, что вынудило, например, еще Гельмгольца, который пытался через эмпирику вывести рациональный закон, городить довольно странные костыли.
Пока в музыкальной теории господствовало унаследованное от пифагорейцев и платоников представление о богоданности числовых соотношений – эта проблема не стояла: одни интервалы дал Бог, другие – диавол (тритон там так и назывался – diabolus in musica, хотя безо всякой мистики, впрочем, чисто метафорически, но тем не менее). Что тебе Бог дал в виде консонанса – тем и играй, а не чирикай (все равно чирикали, большую терцию считали то консонансом, то диссонансом, и долго уговаривались нащет кварты, но идея все равно всем была ясна).
А потом, значит, Жан-Филипп Рамо, начитавшись Локка, насобачил «Трактат о гармонии, сведенной к ее природным началам», и началось. Оказалось, что интервалы и вообще все числовые отношения рассчитываются не из богоданности, а из акустики, что музыка – искусство рациональное, физический феномен, и что законам она подчиняется тем же, каким подчиняется и остальная окружающая жизнь.
(Это вообще не самое невинное открытие, кстати, посудите сами: литература ограничена только нормами литературного языка и логики, живопись – только умозрительными представлениями о перспективе, а музыка, как оказалось, - целым списком физических – то есть, совершенно неотменимых и не объезжаемых на кривой козе - законов. Ежели художник исказит перспективу – ему скажут, что вот же он молодец, самовыразился. Если музыкант зажмет струну чуть выше или чуть ниже – его погонят ссаными тряпками. Очень трудно быть музыкантом, прочувствуйте это. По числу чисто физических ограничений с музыкой может поспорить только архитектура, но нам про это все уже Гете рассказал).
Словом, как только Грамматеус и Мерсенн рассчитали темперированный строй, Джей Эс Бах имплементировал его в музыку, а Рамо подогнал под это базу, сразу и возникла двусмысленная ситуация, в которой все законы тональной музыки не обладали никаким мандатом на существование, кроме сомнительных представлений о «благозвучии», подкрепленных теорией аффектов. И именно эту проблему романтизм получил в наследие от классицизма – но только, в отличие от классицизма, который еще верил в Бога и все-таки кое-как считал, что ежели благозвучие есть, то оно всяко божественное творение, - романтизм в Бога уже не верил, или, точнее, верил в Бога Спинозы, то есть, исповедовал тот самый пантеизм. Бог романтика был враждебен или индифферентен и уж никак на легитимацию законов благозвучия влиять не мог.
Романтизм, таким образом, попал в идеологические клещи: с одной стороны, по самой своей склонности к эксцессу он обязан был отбрасывать одно классицистическое правило за другим, ибо ндраву художника ничто препятствовать не должно. С другой же стороны, весь он был укоренен в парадигме, содержание которой определяла оппозиция консонанса и диссонанса и непременная необходимость разрешения второго в первый.
Проблема романтизма состояла в том, что он – теперь уже последним в истории искусства – обладал положительными универсальным идеалом; он полагал, что законы, которые он воплощает в искусстве – вообще-то объективно существующие законы, им обязан подчиняться каждый (именно этим обусловлена та невыносимая мессианская поза, в которой стоит всякий романтический художник, паче всего – Вагнер: он тащемто истину знает). Вот именно с этим представлением в первую очередь и стал бороться модернизм, который сказал, что все в искусстве – результат конвенций; и недаром именно модернист Шенбрег первым решил описанный выше «парадокс кучи», сообщив, что консонанс и диссонанс – это вопросы конвенций, и то, что сегодня диссонанс – завтра при известной привычке человек будет считать консонансом, и что вообще эта оппозиция ложна, ибо, как мы уже сказали выше – чисто логически между соотношением три к двум и десять к девяти нет никакой принципиальной разницы – то и другое просто результат последовательного деления струны . Очень логичный, стройный, рациональный и интеллектуально честный подход; жаль, что он не работает в реальной жизни.
Короче говоря, романтизм уперся в свой собственный положительный идеал, или, точнее, в саму необходимость его наличия. Он оказался на положении садовника, который копал-копал грядки для своего прекрасного сада, но так увлекся, что выкопал на их месте яму, подозрительно похожую на могилу; и суть фрустрации этого мужика стала составлять постоянная борьба за право называть отрытую яму не могилой, а просто очень глубокой грядкой.
Таким образом, романтизм вошел в историю музыки как очень длинный период фрустрации и очевидных попыток подменить интеллектуальную честность честностью эмоциональной. Типа – хрен с ним, что дважды два у нас пять, сморите зато, как искренне мы по этому поводу переживаем. Это состояние особенно тяготило Листа, например, который человек был в высшей степени интеллектуально порядочный: его поздние вещи, как фиксировал не помню кто, «буквально вымаливают ноты», в них набросан только самый необходимый скелет, а развитие практически брошено – потому что некуда. Одна из последних его вещей называется «Багатель без тональности»; то есть, человек уже все понимал. Неудивительно в этой ситуации, что стоило романтизм только толкнуть пальцем – и он тут же развалился; но об этом позже.
А поскольку история поп-музыки – это в целом, с некоторыми девиациями, синопсис истории западноевропейской академической традиции, то теперь мы совершенно свободно можем перейти обратно к нашим битлусам и Джеффу Линну.
В истории поп-музыки есть очевидная социокультурная идеология, претендующая на обладание универсальным положительным идеалом, - это хиппи. Музыка хиппи – это очень патетическая попытка скрестить ужа с ежом: то есть, использовать все инновации, привнесённые в музыку британским роком – а именно сочинение песен не профессиональными композиторами, а самими волосатыми участниками групп, мессианскую позу этих самых участников, ряд технических приемов западноевропейской академической традиции и очень посредственную технику игры в сравнении с профессиональными музыкантами, которые до того записывали американскую поп-музыку (я не имею в виду певцов, я имею в виду их аккомпаниаторов), – с американскими формами и подходами, в первую очередь, понятно, блюзом, потому что все остальное в американской народной музыке надо уметь играть, а блюз не надо: главное - не путать доминанту с субдоминантой, тремолировать голосом, обладать заметной невооруженным глазом духовностью, много пить и вкорячивать в текст побольше бейбы - в чистом виде это рецепт Джоплин, но и старина Джим этим подходом не брезговал.
Тем не менее, никаких хиппи без битлусов, разумеется, не было бы: если сравнить эндемичные Америке ранний рок-н-ролл и серф с тем, что началось там после того, как все хит-парады заселили битлусы, то разница будет видна невооруженным глазом: эндемичная Америке музыка это тупорылый, бездуховный, очень в техническом смысле грамотный трехаккордный чес, не претендующий на объяснение мира, а только лишь in it for money, как говорил Заппа. Ну и заради хорошего настроения. Американцы вообще народ веселый и простодушный.
(Потом продолжу)
То есть, в этом смысле вроде бы романтизму самое место в рокенролле, который весь – эксцесс и эстетика безобразного.
Но есть нюанс.
Для начала – немного примитивной теории. Все интервальные отношения в западноевропейской музыке образуются из гармонической (или обертоновой) серии, то есть из серии обертонов, чье отношение к главному тону образуется с помощью целых множителей (то есть, если вы пальцем начнете последовательно делить струну на равные отрезки – сперва на два, потом на три, потом на четыре и так далее – то получите эту самую гармоническую серию, прям как Пифагор какой; частотный ряд ее будет иметь вид f, 2f, 3f и так далее, где f это частота главного тона). В связи с очевидной бесконечностью этого процесса тут возникает известный «парадокс кучи»: как невозможно теоретически (или, если угодно, логически) ответить на вопрос, с какого камня начинается куча, точно так же – именно теоретически или логически – невозможно ответить на вопрос, с какого интервала кончается благозвучие и начинается диссонанс. Ухо-то это вроде бы сразу понимает, а вот рационального обоснования тут подобрать невозможно, что вынудило, например, еще Гельмгольца, который пытался через эмпирику вывести рациональный закон, городить довольно странные костыли.
Пока в музыкальной теории господствовало унаследованное от пифагорейцев и платоников представление о богоданности числовых соотношений – эта проблема не стояла: одни интервалы дал Бог, другие – диавол (тритон там так и назывался – diabolus in musica, хотя безо всякой мистики, впрочем, чисто метафорически, но тем не менее). Что тебе Бог дал в виде консонанса – тем и играй, а не чирикай (все равно чирикали, большую терцию считали то консонансом, то диссонансом, и долго уговаривались нащет кварты, но идея все равно всем была ясна).
А потом, значит, Жан-Филипп Рамо, начитавшись Локка, насобачил «Трактат о гармонии, сведенной к ее природным началам», и началось. Оказалось, что интервалы и вообще все числовые отношения рассчитываются не из богоданности, а из акустики, что музыка – искусство рациональное, физический феномен, и что законам она подчиняется тем же, каким подчиняется и остальная окружающая жизнь.
(Это вообще не самое невинное открытие, кстати, посудите сами: литература ограничена только нормами литературного языка и логики, живопись – только умозрительными представлениями о перспективе, а музыка, как оказалось, - целым списком физических – то есть, совершенно неотменимых и не объезжаемых на кривой козе - законов. Ежели художник исказит перспективу – ему скажут, что вот же он молодец, самовыразился. Если музыкант зажмет струну чуть выше или чуть ниже – его погонят ссаными тряпками. Очень трудно быть музыкантом, прочувствуйте это. По числу чисто физических ограничений с музыкой может поспорить только архитектура, но нам про это все уже Гете рассказал).
Словом, как только Грамматеус и Мерсенн рассчитали темперированный строй, Джей Эс Бах имплементировал его в музыку, а Рамо подогнал под это базу, сразу и возникла двусмысленная ситуация, в которой все законы тональной музыки не обладали никаким мандатом на существование, кроме сомнительных представлений о «благозвучии», подкрепленных теорией аффектов. И именно эту проблему романтизм получил в наследие от классицизма – но только, в отличие от классицизма, который еще верил в Бога и все-таки кое-как считал, что ежели благозвучие есть, то оно всяко божественное творение, - романтизм в Бога уже не верил, или, точнее, верил в Бога Спинозы, то есть, исповедовал тот самый пантеизм. Бог романтика был враждебен или индифферентен и уж никак на легитимацию законов благозвучия влиять не мог.
Романтизм, таким образом, попал в идеологические клещи: с одной стороны, по самой своей склонности к эксцессу он обязан был отбрасывать одно классицистическое правило за другим, ибо ндраву художника ничто препятствовать не должно. С другой же стороны, весь он был укоренен в парадигме, содержание которой определяла оппозиция консонанса и диссонанса и непременная необходимость разрешения второго в первый.
Проблема романтизма состояла в том, что он – теперь уже последним в истории искусства – обладал положительными универсальным идеалом; он полагал, что законы, которые он воплощает в искусстве – вообще-то объективно существующие законы, им обязан подчиняться каждый (именно этим обусловлена та невыносимая мессианская поза, в которой стоит всякий романтический художник, паче всего – Вагнер: он тащемто истину знает). Вот именно с этим представлением в первую очередь и стал бороться модернизм, который сказал, что все в искусстве – результат конвенций; и недаром именно модернист Шенбрег первым решил описанный выше «парадокс кучи», сообщив, что консонанс и диссонанс – это вопросы конвенций, и то, что сегодня диссонанс – завтра при известной привычке человек будет считать консонансом, и что вообще эта оппозиция ложна, ибо, как мы уже сказали выше – чисто логически между соотношением три к двум и десять к девяти нет никакой принципиальной разницы – то и другое просто результат последовательного деления струны . Очень логичный, стройный, рациональный и интеллектуально честный подход; жаль, что он не работает в реальной жизни.
Короче говоря, романтизм уперся в свой собственный положительный идеал, или, точнее, в саму необходимость его наличия. Он оказался на положении садовника, который копал-копал грядки для своего прекрасного сада, но так увлекся, что выкопал на их месте яму, подозрительно похожую на могилу; и суть фрустрации этого мужика стала составлять постоянная борьба за право называть отрытую яму не могилой, а просто очень глубокой грядкой.
Таким образом, романтизм вошел в историю музыки как очень длинный период фрустрации и очевидных попыток подменить интеллектуальную честность честностью эмоциональной. Типа – хрен с ним, что дважды два у нас пять, сморите зато, как искренне мы по этому поводу переживаем. Это состояние особенно тяготило Листа, например, который человек был в высшей степени интеллектуально порядочный: его поздние вещи, как фиксировал не помню кто, «буквально вымаливают ноты», в них набросан только самый необходимый скелет, а развитие практически брошено – потому что некуда. Одна из последних его вещей называется «Багатель без тональности»; то есть, человек уже все понимал. Неудивительно в этой ситуации, что стоило романтизм только толкнуть пальцем – и он тут же развалился; но об этом позже.
А поскольку история поп-музыки – это в целом, с некоторыми девиациями, синопсис истории западноевропейской академической традиции, то теперь мы совершенно свободно можем перейти обратно к нашим битлусам и Джеффу Линну.
В истории поп-музыки есть очевидная социокультурная идеология, претендующая на обладание универсальным положительным идеалом, - это хиппи. Музыка хиппи – это очень патетическая попытка скрестить ужа с ежом: то есть, использовать все инновации, привнесённые в музыку британским роком – а именно сочинение песен не профессиональными композиторами, а самими волосатыми участниками групп, мессианскую позу этих самых участников, ряд технических приемов западноевропейской академической традиции и очень посредственную технику игры в сравнении с профессиональными музыкантами, которые до того записывали американскую поп-музыку (я не имею в виду певцов, я имею в виду их аккомпаниаторов), – с американскими формами и подходами, в первую очередь, понятно, блюзом, потому что все остальное в американской народной музыке надо уметь играть, а блюз не надо: главное - не путать доминанту с субдоминантой, тремолировать голосом, обладать заметной невооруженным глазом духовностью, много пить и вкорячивать в текст побольше бейбы - в чистом виде это рецепт Джоплин, но и старина Джим этим подходом не брезговал.
Тем не менее, никаких хиппи без битлусов, разумеется, не было бы: если сравнить эндемичные Америке ранний рок-н-ролл и серф с тем, что началось там после того, как все хит-парады заселили битлусы, то разница будет видна невооруженным глазом: эндемичная Америке музыка это тупорылый, бездуховный, очень в техническом смысле грамотный трехаккордный чес, не претендующий на объяснение мира, а только лишь in it for money, как говорил Заппа. Ну и заради хорошего настроения. Американцы вообще народ веселый и простодушный.
(Потом продолжу)