Можно по-разному относиться к Кейджу (я, например, отношусь скептически), но одну вещь он сделал безусловно положительную: он сломал казавшуюся неизбежной тенденцию к профессионализации производства музыки
На самом деле, потребность в этом интуитивно была осознана довольно давно – недаром все наиболее радикальные преобразователи начала прошлого века – Сати, Шенберг, Стравинский, - самоучки или недоучки. Но до Кейджа это была логика чисто прогрессистская: любой самоучка (за вычетом полусумасшедшего Сати), добившись признания, сразу выстраивал свою профессиональную школу (Сати, впрочем, тоже стал покровительствовать Шестерке, так что и он не исключение). На более секулярном уровне эту стратегию повторил джаз – начавшись как любительское музицирование негритосов на похоронах, он превратился в академическую дисциплину, на этом пути растеряв всю свою социальную базу.
Кейдж эту логику сломал. Он показал, что можно делать вещи, не требующие технического совершенства. И этот тренд – очень характерный признак именно американского самобытного подхода к музыкоделанию: от Кейджа к минимализму, это то, что может делать неизощренный, не принадлежавший к касте профессиональных музыкантов человек. И это прямо противоположно тому пути, по которому шла Европа, потому что там вся эта Дармштадская традиция – это традиция рафинированной технической изощренности, недаром Булез сейчас правит в том числе и академическим миром.
Идея в том, что музыка, по сравнению с другими видами искусства, обладает самым длинным плечом технических возможностей. Ее очень легко делать на простом уровне и у нее практически безграничная потенция к чисто техническому усложнению (я имею в виду в первую очередь исполнительскую практику). В результате этого там очень легко построить практически кастовую иерархию профессионалов, которая неизбежно рано или поздно начнет выдавать себя за иерархию смысловую. В итоге современный академический композитор садится на государственные гранты, под него строится целый институт, и он, сидя там, поплевывает сверху на необходимость делать хоть что-то, грубо говоря, нужное всем, или в крайнем случае, превращается в мегаломана типа Штокхаузена, для исполнения музыки которого необходимо усилие всего человечества, причем не вполне понятно (в отличие от случая Малера, например), что, кроме понтов, само человечество от этого поимеет.
Так вот, Кейдж, который считал, что композитор это не художник, а инженер, - с этим поборолся. И мы ему сейчас не очень благодарны только лишь пот той причине, что довольно скоро за ним пришел куда более радикальный способ борьбы за права на музыку простого человека, а именно рок-н-ролл. Если бы рок-н-ролла не было – то нашим панк-роком был бы именно Кейдж.
Между тем, то, что подобная революция была необходима, хорошо заметно по тому же балету, если возвращаться к нашим баранам: потому что классический балет сейчас это чисто классовая, мертвая в основе своей консервированная традиция с чудовищно высокими требованиями именно технического характера. В то время как прочие современные танцы-шманцы, уличные и не очень, народные и профессиональные (чисто в смысле зарабатывания ими денег) – выглядят поразительно современно, хорошо и живо, требуют не меньшей себе преданности – но доступны в техническом плане существенно большему числу людей; и, как следствие – не сидят на шее у государства, не давая ему ничего взамен, кроме склок, как это происходит в случае академического балета: «Цискаридзе сказал, что государство мало внимания уделяет балету!!!1111 высокая культура опасносте!!!111»
А между тем, музыка и танец – это две вещи, которые были придуманы в первую очередь и сугубо для того, чтобы быть социальными медиаторами и социальными организаторами (у греков, например, идеи «чистого музицирования» практически не было, любая музыка мыслилась в контексте того социального события, которое она сопровождает, об этом у Платона много; в средневековой схоластической традиции все это примерно так же выглядит). И когда то и другое загоняют на рафинированный паек и делают символами социального (или, того хуже, чисто артистического) консерватизма – они теряют вообще любую субстанцию. В той ерунде, которую в изобилии произвел Кейдж, можно не всегда расслышать музыку. В том фуфле, которую очень часто сейчас толкает академия, особенно академия, заигрывающая с авангардом, - нет той самой аристотелевской целеполагающей причины, по которой музыка должна появляться.
Она и не появляется, натурально. «Премьера! Что хотел сказать дирижер Сейко Йокогама своим пианиссимо в третьем такте пятой симфонии Бетховена? Вы это узнаете, послушав юбилейную тысячапятисотую интерпретацию этого бессмертного творения!»
Серьезный вопрос, да. Как мы жили без него все предыдущие сто пятьдесят лет, непонятно.
На самом деле, потребность в этом интуитивно была осознана довольно давно – недаром все наиболее радикальные преобразователи начала прошлого века – Сати, Шенберг, Стравинский, - самоучки или недоучки. Но до Кейджа это была логика чисто прогрессистская: любой самоучка (за вычетом полусумасшедшего Сати), добившись признания, сразу выстраивал свою профессиональную школу (Сати, впрочем, тоже стал покровительствовать Шестерке, так что и он не исключение). На более секулярном уровне эту стратегию повторил джаз – начавшись как любительское музицирование негритосов на похоронах, он превратился в академическую дисциплину, на этом пути растеряв всю свою социальную базу.
Кейдж эту логику сломал. Он показал, что можно делать вещи, не требующие технического совершенства. И этот тренд – очень характерный признак именно американского самобытного подхода к музыкоделанию: от Кейджа к минимализму, это то, что может делать неизощренный, не принадлежавший к касте профессиональных музыкантов человек. И это прямо противоположно тому пути, по которому шла Европа, потому что там вся эта Дармштадская традиция – это традиция рафинированной технической изощренности, недаром Булез сейчас правит в том числе и академическим миром.
Идея в том, что музыка, по сравнению с другими видами искусства, обладает самым длинным плечом технических возможностей. Ее очень легко делать на простом уровне и у нее практически безграничная потенция к чисто техническому усложнению (я имею в виду в первую очередь исполнительскую практику). В результате этого там очень легко построить практически кастовую иерархию профессионалов, которая неизбежно рано или поздно начнет выдавать себя за иерархию смысловую. В итоге современный академический композитор садится на государственные гранты, под него строится целый институт, и он, сидя там, поплевывает сверху на необходимость делать хоть что-то, грубо говоря, нужное всем, или в крайнем случае, превращается в мегаломана типа Штокхаузена, для исполнения музыки которого необходимо усилие всего человечества, причем не вполне понятно (в отличие от случая Малера, например), что, кроме понтов, само человечество от этого поимеет.
Так вот, Кейдж, который считал, что композитор это не художник, а инженер, - с этим поборолся. И мы ему сейчас не очень благодарны только лишь пот той причине, что довольно скоро за ним пришел куда более радикальный способ борьбы за права на музыку простого человека, а именно рок-н-ролл. Если бы рок-н-ролла не было – то нашим панк-роком был бы именно Кейдж.
Между тем, то, что подобная революция была необходима, хорошо заметно по тому же балету, если возвращаться к нашим баранам: потому что классический балет сейчас это чисто классовая, мертвая в основе своей консервированная традиция с чудовищно высокими требованиями именно технического характера. В то время как прочие современные танцы-шманцы, уличные и не очень, народные и профессиональные (чисто в смысле зарабатывания ими денег) – выглядят поразительно современно, хорошо и живо, требуют не меньшей себе преданности – но доступны в техническом плане существенно большему числу людей; и, как следствие – не сидят на шее у государства, не давая ему ничего взамен, кроме склок, как это происходит в случае академического балета: «Цискаридзе сказал, что государство мало внимания уделяет балету!!!1111 высокая культура опасносте!!!111»
А между тем, музыка и танец – это две вещи, которые были придуманы в первую очередь и сугубо для того, чтобы быть социальными медиаторами и социальными организаторами (у греков, например, идеи «чистого музицирования» практически не было, любая музыка мыслилась в контексте того социального события, которое она сопровождает, об этом у Платона много; в средневековой схоластической традиции все это примерно так же выглядит). И когда то и другое загоняют на рафинированный паек и делают символами социального (или, того хуже, чисто артистического) консерватизма – они теряют вообще любую субстанцию. В той ерунде, которую в изобилии произвел Кейдж, можно не всегда расслышать музыку. В том фуфле, которую очень часто сейчас толкает академия, особенно академия, заигрывающая с авангардом, - нет той самой аристотелевской целеполагающей причины, по которой музыка должна появляться.
Она и не появляется, натурально. «Премьера! Что хотел сказать дирижер Сейко Йокогама своим пианиссимо в третьем такте пятой симфонии Бетховена? Вы это узнаете, послушав юбилейную тысячапятисотую интерпретацию этого бессмертного творения!»
Серьезный вопрос, да. Как мы жили без него все предыдущие сто пятьдесят лет, непонятно.